Coreografía: Alicia Alonso, sobre la original        de Lev Ivánov       Música: Piotr Ilich Chaikovski       Libreto: Sobre el original de Marius Petipa, basado en        la versión libre de Alexandre Dumas del cuento El cascanueces        y el rey de los ratones , de E. T. A. Hoffmann       Diseños: Guido Fiorato       Coproducción del Ballet Nacional de Cuba, el Teatro La Fenice, de Venecia, y el Teatro Carlo Felice, de Génova.

Sobre la presente versión de CASCANUECES de Alicia Alonso,      comentado por la coreógrafa

Aunque durante algunos años el Ballet Nacional de Cuba no mantuvo en  su repertorio la versión completa del ballet Cascanueces ,  sí ha sido interpretado con frecuencia, en montajes realizados por mí,  fragmentos importantes de la obra, como lo son el grand pas de deux del Hada  Garapiñada y su Príncipe, del segundo acto, así como la  Escena de las Nieves del primer acto, la Danza Rusa (insertada en el extracto  de La bella durmiente del bosque presentado con el título  de Las bodas de Aurora ) y el Vals de las Flores. La versión  completa que estrené, con la feliz coincidencia del cincuentenario del  Ballet Nacional de Cuba, la concebí, en primer lugar, con la mayor fidelidad  posible al estilo original de la obra establecido por Ivánov —quien  aportó matices propios dentro de la herencia de Petipa— y respeté,  además, lo que sin lugar a dudas corresponde al original coreográfico.  En cuanto a la dramaturgia, sin vulnerar las convenciones que exigen el estilo  y las prácticas teatrales de la época, al igual que con otras  obras del siglo XIX he tratado de lograr la síntesis y la lógica  escénica que el público de hoy exige, aún en las representaciones  más auténticas de esos clásicos. Confiero una gran importancia  al grand pas de deux del segundo acto, y en cierta medida lo he tomado como  base estilística, o punto de partida, para el montaje de toda la obra.  Por ello me parece útil hacer énfasis y establecer algunas precisiones  sobre este pas de deux, dado su carácter modélico dentro de la  tradición clásica y porque además, felizmente, la versión  que presentamos con el Ballet Nacional de Cuba corresponde fielmente al original  creado por Ivánov, tanto desde el punto de vista coreográfico  como estilístico.

El pas de deux del segundo acto de Cascanueces fue, durante décadas,  un número importante en mi repertorio. Lo incluí con frecuencia  en conciertos e incluso, hasta hace poco tiempo, continué bailando su  bellísimo gran adagio. Por la importancia histórica de este pas  de deux dentro del ballet, siempre que lo he trabajado, como intérprete  o como maître de ballet, he puesto especial cuidado en la pureza del  estilo y el respeto estricto a lo que se conserva de la coreografía  ideada por Ivánov. En nuestros días, se pueden ver en escena  diferentes versiones, no siempre afortunadas en su concepción coreográfica  y en su estilo. Cuando a mediados de la década de los años cuarenta  me preparaba para bailar por primera vez este famoso dúo clásico,  partí básicamente de la coreografía que entonces interpretaban  Alicia Márkova y Anton Dolin. La versión de Márkova era  confiable en cuanto a su fidelidad, puesto que esta bailarina centralizó la  primera puesta que se hizo de la coreografía de Ivánov fuera  del ámbito ruso, realizada en Inglaterra por Nikolai Serguéiev,  a principios de la década de los años treinta. Cuando se estrenó Cascanueces en  el Teatro Marinski, en 1892, Serguéiev ya era un estudiante de los últimos  años en la Escuela Imperial de San Petersburgo. Pasó enseguida  a integrar el Ballet de ese Teatro, y allí fue, por muchos años,  maestro de ballet y regisseur general. Siempre tuvo gran prestigio en cuanto  a su celo en el cuidado de la tradición clásica, de la cual era  un profundo conocedor, y se dice que llegó a Londres con anotaciones  coreográficas de una decena de ballets del repertorio del Marinski.  Aparte de sus años de trabajo en el cuidado de los clásicos dentro  del Marinski, Serguéiev dominaba un método de notación  coreográfica. Esto fue muy importante, pues ya la coreografía  de Ivánov comenzaba a olvidarse. A finales de la década del veinte,  Fiodor Lopukov había hecho una versión enteramente nueva de Cascanueces para  el Kírov de Leningrado (antiguo Marinski). Y al mismo tiempo que Serguéiev  ponía el Cascanueces de Ivánov en Londres, Vasili Vainonen  estrenaba su nueva versión en el Kírov. En cuanto al Teatro Bolchoi  de Moscú, desde muchos años antes, Alexander Gorski había  realizado su propia versión, que a su vez fue sustituida más  tarde por la de Vainonen.

Aunque yo ya conocía el pas de deux tal como había sido llevado  a Londres por Serguéiev, indague y analicé todo lo que me fue  posible, tratando de lograr la mayor exactitud coreográfica y pureza  estilística de acuerdo con el original de Ivánov, y para ello  conté con la ayuda inestimable de Alexandra Fedórova, quien había  sido uno de los maestros más influyentes en mi formación. Fedórova,  hermana política de Mijaíl Fokin, se había graduado muy  a principios de siglo en la Escuela Imperial de San Petersburgo, y luego fue  destacada solista en el Teatro Marinski, al que perteneció muchos años.  Era, además, una persona de gran cultura balletística, y poseía  una extraordinaria memoria coreográfica, lo cual le había permitido  montar con éxito en 1928 la versión completa original de Ivánov  para el Ballet de la Ópera de Riga, donde trabajó mucho tiempo;  y en 1940, llevar esa versión al Ballet Ruso de Montecarlo, la que,  como dije antes, interpreté en 1957.

Tuve ocasión de cotejar lo montado por Serguéiev, con la versión  recordada por Fedórova, y encontré que, en lo que al pas de deux  del segundo acto se refería, era esencialmente idéntico. Debe  entenderse que interpretar una obra clásica con fidelidad coreográfica  y estilística, no quiere decir bailarla exactamente igual que en la época  de su estreno. La técnica y el comportamiento escénico no se  mantienen estáticos, sino que evolucionan. La técnica se hace  más perfecta y, desde el punto de vista expresivo, se va a una mayor  sencillez, a una síntesis. El talento del artista se demostrará si  es capaz de llegar al espectador de hoy, de corresponder a su psicología  y cultura, sin traicionar la coreografía ni el estilo, en lo referente  a lo más caracterizador y válido de estos elementos.

En la interpretación del pas de deux Cascanueces no debe  olvidarse que, aunque es un pas de deux puramente académico, su espíritu  y su riqueza de detalles lo hacen tener, dentro del estilo clásico,  características distintas a otros pas de deux, como el del tercer acto  de La bella durmiente del bosque , por ejemplo. Los personajes del  pas de deux Cascanueces (en los países de habla inglesa, el  papel femenino es calificado como The Sugar-Plum Fairy, y en Francia como La  Fee Dragée), pertenecen a un mundo de fantasía. En esto coinciden  con la Princesa Aurora y el Príncipe Desiré de La bella durmiente  del bosque . Pero Aurora y Desiré son, dentro del cuento, dentro  de la fantasía, personajes reales. Y como tales, su elegancia es más “cortesana”;  la dinámica de sus movimientos más “humana”; la mecánica  del academicismo se muestra un poco más consciente o acentuada. Aurora  y Desiré buscan de una manera más evidente la línea y  la elegancia, los ademanes nobles o aristocráticos. En tanto que, en Cascanueces ,  los personajes del Hada Garapiñada y su caballero son la quintaesencia  de la fantasía: pertenecen a un imposible país de dulces y deslumbrantes  confituras, concebidos en el sueño de una niña. Este mundo onírico  se manifiesta de una manera fabulosamente exquisita, tanto como las ilusiones  de la infancia son capaces de crear. Por eso, aun siendo un dúo clásico,  en todo momento el baile expresa cierto romanticismo esplendente. Es como una  dulzura con destellos, dentro de la sobriedad clásica. Por otra parte,  en el pas de deux Cascanueces , el bailarín interpreta a un  caballero que es una especie de militar de fantasía. Es un príncipe  que, sin dejar de ser clásico, tiene cierto tono demicaractère.  Eso lo expresa en cierta franqueza, cierto porte marcial en sus posturas, y  en los acentos musicales de su baile, un poco más marcados o “cortantes”.  La bailarina, que en este caso es un hada, dentro de la majestuosidad romántica,  hace derroche de feminidad y modestia. Su baile debe ser ligero, aéreo,  de gran delicadeza, con el acento muy marcadamente hacia arriba. Es una sensación  parecida a la del ballet romántico, el segundo acto de Giselle ,  por ejemplo; pero ese efecto, logrado dentro de la forma específica  en que se usa la técnica en lo clásico, dentro de este estilo,  que es diferente de Giselle . No es fácil, desde luego, reunir  una gama tan amplia de elementos en un pas de deux que impone además  grandes exigencias técnicas. Estas diferencias que he señalado,  ejemplificadas con la comparación de dos pas de deux, son de gran importancia.  Se trata de matices, de distintos planos dentro de lo irreal, que permiten  diferenciar estas obras a primera vista muy parecidas. En general, si no logramos  matizar nuestro baile y nuestra interpretación, darle diferentes tonos  y colores a una técnica cuya base es la misma, todo lo haríamos  igual, no porque lo sea, como algunos pueden creer, sino porque una deficiente  interpretación puede empobrecer el arte del ballet en esa forma.